Trio na obój, róg i fortepian. Analiza istniejącej literatury

Trio na obój, róg i fortepian. Analiza istniejącej literatury pod kątem indywidualnego potencjału techniczno-brzmieniowego dla każdego z instrumentów oraz możliwości artystyczno–wykonawczych zespołu kameralnego o takim składzie.

Trio na obój, róg i fortepian – zespół na ogół pojawiający się tak rzadko na afiszach koncertowych, że dla większości nawet profesjonalnych muzyków rozumiany jest jako ciekawie dobrany skład na potrzebę jednego utworu – Carl Reinecke Trio. Jednakże repertuar dedykowany temu składowi istnieje i jest regularnie rozbudowywany o kolejne pozycje. Mała popularność tych utworów sprawia, że większe grono słuchaczy, a także samych czynnych wykonawców nie ma okazji zetknąć się z tą fascynującą literaturą. Być może do takiego stanu rzeczy przyczynia się także pewna obawa o nieznany świat brzmieniowy, który należy „oswoić” aby móc w pełni cieszyć się wspólnym odkrywaniem nowych kompozycji.

Klasyczne zespoły kameralne instrumentów dętych takie jak np. trio stroikowe czy kwintet dęty to formacje „bez tajemnic” zarówno pod względem literatury czy specyfiki gry dla każdego z instrumentalistów. I tak w przypadku tria stroikowego o składzie obój, klarnet i fagot nie stanowi problemu ustalenie pożądanego „kształtu” interpretacji: zbliżona jakość artykulacji przy oczywistej różnicy w jej osiągnięciu oraz dążenie do spójności brzmienia to elementy, wymagające szczególnej dbałości wszystkich członków zespołu dążących do scalenia brzmieniowo–artykulacyjnego.

Klasyczny kwintet dęty o składzie: flet, obój, klarnet, fagot i waltornia to formacja dużo bardziej różnorodna zarówno pod względem brzmieniowym jak i artykulacyjnym. Jednakże różnica w skali poszczególnych instrumentów oraz ich biegłość techniczna bardzo czytelnie wyznaczają rolę w zespole, gdzie zasadniczo instrumenty brzmiące „nisko” czyli fagot i waltornia stanowią podstawę harmoniczną, dopełnienie brzmieniowe trzech instrumentów brzmiących wyżej, których partie są wiodące, bardziej solistyczne. Oczywiście nawet instrumenty odpowiedzialne za podstawę brzmieniową są czasami traktowane w sposób wiodący, co jest zależne od preferencji kompozytora i epoki z której dany utwór się wywodzi.
Natomiast w triu o składzie obój, róg i fortepian wyznaczenie lidera grupy jest zależne tylko i wyłącznie od danej frazy, jej kontekstu muzycznego czy specyfiki warsztatu kompozytorskiego autora dzieła muzycznego. Obój – z natury instrument melodyjny, mimo iż charakteryzujący się większą biegłością i możliwościami artykulacyjnymi niż róg, w tego typu grze kameralnej nie przejmuje prymu w kształtowaniu frazy muzycznej. Te dwa instrumenty otrzymały podobną funkcję dysponując odmiennymi środkami wyrazu, jak w przypadku sopranu i basu na gruncie wokalistyki, gdzie koloratura i lekkość wyrazu głosu żeńskiego nie dominuje nad nasyconym brzmieniem pierwiastkiem męskim. Fortepian w składzie owego tria instrumentalnego także nie stanowi jedynie tła, podstawy harmonicznej jak w przypadku solowej muzyki na obój czy róg z akompaniamentem instrumentu klawiszowego. Tutaj nie rzadko eksponuje temat czy też stylistykę utworu poprzez swoją niezwykłą precyzję artykulacyjną niedoścignioną dla dwóch pozostałych instrumentów.

Pośród literatury na Trio instrumentalne o składzie: obój, róg i fortepian, pierwsze współcześnie ogólnodostępne pozycje pochodzą z początku XIX wieku, jak np. tria Federica Douvernoy jeszcze sprzed 1820 roku. Na próżno by jednak szukać inspiracji tymi utworami w triach powstałych na ten sam skład po kilkudziesięciu latach, z racji na niezbyt popularną formację, w dalszym ciągu powszechną jeszcze wówczas izolację twórczą i nie wszędzie rozpowszechniony model podróży twórczych, które były wówczas głównym źródłem przenikania trendów stylistycznych pomiędzy europejskimi ośrodkami kulturalnymi.

Pośród wybranych w przeprowadzanym badaniu utworów do analizy pod kontem indywidualnego potencjału brzmieniowego, oraz możliwości artystyczno–wykonawczych zespołu kameralnego o tytułowym składzie znalazły się następujące pozycje:
Heinrich Molbe – Air Arabe Op. 77
Heinrich von Herzogenberg – Trio Op. 61
Robert Kahn – Serenade f-moll Op. 73.
York Bowen – Ballade Op. 133
Jean-Michel Damase – Trio

Heinrich Molbe (1835-1915) – Air Arabe Op. 77

Miniatura Air Arabe została napisana około 1895 roku.1 Jest to utwór jednoczęściowy, w którym można wyszczególnić trzy większe fragmenty: ABA1. Fragment A rozpoczyna się pierwszym pokazem sentymentalnego tematu w oboju - melodia melancholijna w trybie
mollowym, po czterotaktowym wstępie fortepianu. Następnie temat, bądź jego elementy takie jak charakterystyczny rytm punktowany czy też interwały, pojawia się kilkakrotnie na przemian w głosach oboju i rogu przy akompaniamencie fortepianu. Cały fragment utrzymany jest w stylistyce romantycznej. Fragment B rozpoczyna się w takcie nr 44 ponownie akordowym wstępem fortepianu. Po 3 taktach wszystkie trzy instrumenty wprowadzają wspólnie nowy temat. Fragment ten jest kontrastujący do odcinka A pod względem melodyki – tym razem jest to odcinek utrzymany w trybie durowym. Nowym elementem jest także chromatyzacja linii melodycznej. Również sam charakter nie jest już tak spokojny jak na początku utworu, a jego należna emocjonalność bardzo szybko otrzymuje wytyczne poprzez oznaczenie espressivo. „Burzliwość” tego fragmentu zachwyca swoją lekkością wyrazu bez przesadzonej impulsywności. Pierwiastkiem charakterystycznym tego odcinka są pojawiające się współbrzmienia między głosami, które swoją harmonią zdradzają fascynację kompozytora orientem i muzyką arabską. Od taktu 103 rozpoczyna się ostatni odcinek, nazwany na potrzebę analizy A1. Jest on opatrzony określeniem a tempo, które także sugeruje powrót do początkowego tempa, ale nie tylko. W tym przypadku powraca również melodyka i charakter a także elementy tematyczne z pierwszego fragmentu kompozycji.

Air Arabe przez swoją romantyczną wymowę jest utworem o wielkim potencjale artystyczno–wykonawczym. Jest to pozycja bardzo wdzięczna zarówno dla słuchaczy jak i dla samych instrumentalistów. Dodatkowo umiarkowany poziom trudności technicznej wpływa pozytywnie na emocje związane z jego wykonywaniem.

Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) – Trio Op.61, w tonacji D- dur (1889)

Heinrich Herzogenberg jak zapewne wielu kompozytorów epoki romantyzmu, tworzących na terenie Austrii i Niemiec, miał z jednej strony szczęście obcowania z indywiduum Brahmsa, z drugiej jednak mimo niewątpliwego talentu całe życie tworzył w cieniu jego arcydzieł. Johaness Brahms, którego Herzogenberg poznał osobiście jeszcze za czasów swoich studiów w Wiedniu, był jego przewodnikiem, inspiracją, niedoścignionym wzorem. Ale na szczęście twórczość Brahmsa mimo oczywistego wpływu jaki wywarła na jego kompozycje, nie zabrała Herzogenbergowi pasji poszukiwania swojego indywidualnego stylu.2
Trio na obój, róg i fortepian, jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł kameralnych Herzogenberga uwidacznia wpływ Brahmsa (np. Trio na skrzypce, róg i fortepian), z którego twórczości kameralnej kompozytor czerpał inspirację. Drugim kompozytorem, który był niewątpliwie wzorem dla Herzogenberga był Ludwig van Beethoveen i echo jego twórczości być może w jeszcze większym stopniu można dostrzec w Trio na obój, róg i fortepian, zwłaszcza w partii fortepianu.
Kompozycja ta jest dowodem kunsztu kompozytorskiego Herzogenberga, oraz jego znajomości instrumentacji.
Składa się z czterech części:
1. Allegretto
2. Presto
3. Andante con moto
4. Allegro

Pod względem trudności wykonawczej jest to pozycja bardzo wymagająca. Każdy z trzech instrumentalistów tytułowego tria musi dołożyć wielu starań aby sprostać wymaganiom danym przez kompozytora.

Pierwszym zagadnieniem wartym szczególnej uwagi sfery techniczno-brzmieniowej jest artykulacja. Jest to utwór dedykowany trzem zupełnie odmiennym instrumentom, dysponującym zupełnie innymi możliwościami artykulacyjnymi. Pod względem wyrazowym wydaje się, iż najbliższa zamysłu kompozytora jest artykulacja możliwa na fortepianie i dlatego też to pianista powinien być przewodnikiem na tej płaszczyźnie wykonania. Tym samym czyni to jego funkcję bardziej odpowiedzialną. Pod względem artykulacyjnym zapewne rzeczywistą trudność będzie stanowiła wielokrotność użytego staccato, którego należne szybkie tempo może negatywnie wpłynąć na selektywność wykonania, oraz rozróżnienie akcentów od sforzata, pojawiającego się wielokrotnie na przestrzeni całego utworu. Innym bardzo ważnym detalem artykulacyjnym Tria jest legato - artykulacja odpowiedzialna za kantylenowość fraz, tak charakterystyczna w stylistyce romantyzmu. Tutaj problemu nie stanowi jedynie płynne połączenie dźwięków frazy pochodzących z różnych oktaw, ale także ujednolicenie legata w obrębie trzech wykonawców utworu.
Z punktu widzenia indywidualnych trudności instrumentalnych, najbardziej wymagającą jest część czwarta - Allegro, które z racji swojego znaczenia determinuje szybkie tempo, obfituje w szereg szczegółów artykulacyjnych oraz schromatyzowane przebiegi szesnastkowe. Cyntia Carr scharakteryzowała owe Allegro jako brawurowe,3 i jest to niezwykle adekwatne określenie tego muzycznego galopu pełnego technicznych wyzwań i emocjonalnych niespodzianek. Część czwarta stanowi także wyważony kontrast agogiczny do poprzedzającego ją śpiewnego Andante, będącego jedynym „przystankiem” w prezentacji tej kompozycji, porywającej ekspresją romantyzmu.

Robert Kahn (1865 – 1951)– Serenade f-moll Op. 73 (1923)

Robert Kahn uważany jest za wybitnego twórcę muzyki kameralnej późnego romantyzmu. Swoje życie zawodowe początkowo związał z Berlinem, gdzie studiował kompozycję. Jednak na ukształtowanie jego dojrzałego stylu kompozytorskiego największy wpływ miał Johaness Brahms z którym kompozytor przebywał rezydując w Wiedniu. Mimo to Kahn nie był zwolennikiem takiej klasyfikacji swojej twórczości. Uważał bowiem, że komponuje, nie wypierając się co prawda dorobku swoich wielkich poprzedników, ale w swoim indywidualnym stylu, który ma zdradzać źródła jego twórczej inspiracji.
Kahnowi nie było dane spędzić całego życia w swojej ojczyźnie – wybuch II Wojny Światowej zmusił twórcę pochodzenia żydowskiego do emigracji do Wielkiej Brytanii gdzie pozostał aż do śmierci. 4

Serdenade na obój, róg i fortepian pokazuje kunszt kompozytorski oraz finezję stylu swojego twórcy. Jest to utwór bardzo różnorodny pod względem wyrazowym, a co za tym idzie także agogicznym i dynamicznym.

Na przestrzeni tej 1 – częściowej formy kompozytor wyszczególnił kilka odcinków wyróżniających się zmianą tempa, tonacji, kontrastującym charakterem, bądź materiałem dźwiękowym lub jego odmienną szatą rytmiczną. Fragmenty kantylenowe przeplatają się z rytmicznymi, występującymi w szybkich tempach. Legato pojawia się naprzemiennie ze staccatem. Niezwykła różnorodność ujęta w zaledwie dwunastu minutach muzyki.

Pod względem wykonawczym jest to pozycja wymagająca dla wszystkich trzech instrumentalistów, ale ponieważ partie napisane są w sposób bardzo spójny, a sama forma utworu jest wyjątkowo zwięzła, prezentacja nie stanowi wyzwania pod względem kondycyjnym ani emocjonalnym. Wręcz przeciwnie zarówno wykonawcy jak i publiczność mogą odczuć zawód zbyt szybko następującym końca dzieła. Takie odczucia towarzyszą właśnie wykonaniom utworów, których potencjał artystyczno-wykonawczy potrafi zawładnąć czasem, którego nigdy nie dość aby nasycić się pięknem muzyki.

York Bowen (1884 – 1961) – Ballade Op. 133 (1949)

York Bowen współcześnie znany głównie jako XX-wieczny kompozytor angielski, zaczasów swojego życia zasłynął jako wybitny pianista, określany dziś mianem „angielskiego Rachmaninowa”. Był obdarzony niezwykłym talentem muzycznym, oprócz gry na fortepianie doskonale opanował także organy, altówkę i waltornię, co z pewnością stanowiło dla niego duże ułatwienie na płaszczyźnie warsztatu kompozytorskiego.5 Pisał dużo i różnorodnie, a osobista znajomość możliwości zarówno instrumentów dętych, smyczkowych jak i klawiszowych pozwalała mu na finezję instrumentacji.

Styl Bowena należy sklasyfikować jako romantyczny, choć jego wymowa, niekiedy nad wyraz ekspresyjna, wykracza poza ramy spodziewanej XIX – wiecznej kantyleny. I tak można by właśnie opisać tytułową Balladę, jako utwór romantyczny napisany poprzez doświadczenia człowieka połowy dwudziestego wieku – trudno pozostać romantykiem po doświadczeniach ludobójstwa wojny.

Ballada Op. 133 jest utworem jednoczęściowym, ale z zaznaczonymi przez kompozytora odcinkami, które każdorazowo wprowadzają jakąś innowację: czy to zmianę tonacji, charakteru czy tempa. Odcinki te następują po sobie w sposób nagły, wręcz zaskakujący co dodatkowo pobudza ekspresyjny charakter utworu już i tak „porywczego” w swoim wyrazie. Każdorazowe napięcia dynamiczno–harmoniczne są „rozładowywane” poprzez pełną śpiewności frazę będącą jednak tylko przystankiem przed kolejnym fragmentem odznaczającym się nieposkromioną ekspresją.

Statecznie zaczynająca się kompozycja bardzo szybko okazuje się wyzwaniem dla wszystkich trzech wykonawców. Jednakże trzeba zauważyć zróżnicowanie partii pod względem funkcji oraz trudności natury technicznej. Przewodnictwo tematyczne Bowen powierzył tutaj dwóm instrumentom jednogłosowym (obój i róg), natomiast fortepian, poprzez gęstą fakturę swojej partii utrzymanej w burzliwym charakterze stanowi doskonały kontrast. Za pewne kompozytor będąc wybitnym pianistą pisał głos fortepianu przez pryzmat lat zaczął uczyć się gry na fortepianie.6 Lata edukacji muzycznej poprowadziły go przez École Normale de Musique de Paris do Konserwatorium Paryskiego, którego estetyka stała się twórczym mottem Damase’a. Kompozytor zapoczątkowany w konserwatorium styl komponowania przypisywał francuskiej tradycji pisania muzyki, która powinna być ”(…) w zasadzie wesoła i śpiewna, wzbogacona o nostalgię i pewną dozę głębi” 7.

Damase na zawsze lojalny wobec tonalności był wielkim entuzjastą muzyki kameralnej, w szczególności zaś tej na instrumenty dęte, dlatego też to właśnie taką muzykę pisał najchętniej. To zamiłowanie było konsekwencją obcowania z dorobkiem francuskiej muzyki instrumentalnej I połowy XX wieku, która stała się inspiracją dla młodego kompozytora. Trio na obój , róg i fortepian, napisane przez Jean-Michel Damase w roku 1993, nie rzadko przedstawiane jest właśnie jako przykład takiego nawiązania stylistycznego czy to do twórczości Francaix czy nawet do Francaisa Poulenca. Jest to jednak wyrazowo kompozycja wykraczająca poza śpiewność i nostalgię tak typową dla muzyki francuskiej, która w tym przypadku jest tylko punktem wyjścia do dalszych urozmaiceń na płaszczyźnie faktury czy harmonii.
Trio na obój , róg i fortepian składa się z 4 części:
1. Allegro deciso
2. Andante
3. Presto scherzando
4. Molto moderato

Jest to utwór prezentujący wysoki poziom trudności wykonawczej. Z punktu widzenia gry fortepianowej największym wyzwaniem jest niewygodna, rozległa faktura partii, zwłaszcza w 1 i 4 części, determinująca szybkie przemieszczanie się pomiędzy rejestrami. Istotnie można tu zauważyć nawiązania do stylu kompozytorów francuskich, lecz nie do typowych neoklasyków jak np. Francis Poulenc. Niewygoda i nawarstwienie problemów fakturalnych sugerowałaby raczej zbieżność z twórczością Dariusza Milhaud. Nagłe zmiany metrum, liczne dźwięki chromatycznie zmienione, rytmy punktowane artykułowane staccato występują nie tylko w partii fortepianu, ale także w partiach oboju i rogu. Ponadto te dwa instrumenty bardzo często prezentują linię melodyczną unisono, która nawiązując do francuskiego stylu pisania, nie stroni od dźwięków najwyższego rejestru.

Jest to dodatkowa trudność aby uzyskać lekkość wykonania owych dźwięków przy równoczesnej dbałości o ich intonację. Natomiast jeśli instrumentalistom uda się sprostać idei kompozytora, rezultat będzie spektakularny: zestawienie lekkości wyrazu, śpiewności muzyki francuskiej z nasyconą fakturą i wyrazistością artykulacji, a wszystko ujęte w ramach współczesnej emocjonalności. Kompozycja tyleż wymagająca co niezwykła, satysfakcjonująca pod każdym względem zarówno dla wykonawców jak i dla publiczności.
Air Arabe Molbe, Trio Herzogenberga, Serenada Kahna, Ballada Bowena i Trio Damase’a to tylko skromna część dostępnej współcześnie literatury na trio instrumentalne o składzie: obój, róg i fortepian. Dla wielu osób nawet związanych z światem muzyki jest to formacja zupełnie abstrakcyjna, aczkolwiek pochylając się nad kompozycjami jej dedykowanymi nie sposób nie zachwycić się potencjałem zespołu właśnie o takim składzie. Trzech instrumentalistów dysponujących zupełnie różnymi możliwościami pod względem technicznym, dynamicznym i artykulacyjnym, zestawionych obok siebie tworzy, jak się okazuje, magiczny ekstrakt, oferujący zupełnie nowy świat brzmieniowy i potencjał artystyczno-wykonawczy. Potencjał, który jeśli tyko będzie miał okazję zostać zaprezentowany szerszemu gronu na pewno zostanie doceniony, a jego następstwem będą kolejne satysfakcjonujące kompozycje na obój, róg i fortepian.

dr Lorena Mac

Przypisy:

1 https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR24.1.pdf/Music.for.Horn.pdf. (data dostępu: 20.05.2018).
2 http://www.bach-cantatas.com/Lib/Herzogenberg-Heinrich.htm. (data dostępu: 2.06.2018).
3 https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR24.1.pdf/Music.for.Horn.pdf. (data dostępu: 20.05.2018).
4 http://www.boosey.com/cr/composer/Robert+Kahn. (data dostępu: 5.06. 2018).
5 http://www.yorkbowen.co.uk/. (data dostępu: 10.06.2018).
6 https://www.billaudot.com/en/composer.php?p=Jean-Michel&n=Damase. (data dostępu: 6.06.2018).
7 https://www.billaudot.com/en/composer.php?p=Jean-Michel&n=Damase. (data dostępu: 6.06.208).