Specyfika partii oboju w literaturze na zespół instrumentalny

Analizując literaturę obojową zarówno solową jak i kameralną od czasu skonstruowania instrumentu – oboju, doskonałego na tyle by w mniej lub bardziej zadowalający sposób podołać istniejącej literaturze, nie sposób nie zauważyć jak przez wieki zmieniało się postrzeganie oboju, samych oboistów oraz zapotrzebowanie na ich pracę twórczą zwaną także odtwórczą.

Niektórzy krytycy nie wahają się stwierdzić, iż od czasów Jana Sebastiana Bacha do muzyki XX wieku nie powstało zbyt wiele wartościowych utworów w literaturze obojowej. Zdanie to jednak zapewne bardziej jest nacechowane własnymi upodobaniami stylistycznymi niż faktycznym stanem rzeczy. Prawdą jest jednak, iż w okresie baroku powstały pierwsze, doskonałe sola orkiestrowe oraz utwory solowe dedykowane właśnie obojowi, instrumentowi wówczas wciąż ułomnemu w swojej mechanice. Zarówno barok niemiecki z twórczością Jana Sebastiana Bacha na czele jak i barok włoski z do dziś zachwycającymi pozycjami kompozytorów weneckich wprowadził obój w świat instrumentów solowych, a nie jak dotąd wyłącznie orkiestrowych.

Niestety zapotrzebowania stylistyczne klasycyzmu nie zaowocowały rozkwitem literatury obojowej i mimo kilku wzorcowych pozycji jak np. Koncert na obój C – dur Wolfganga Amadeusza Mozarta, nie można nazwać tego okresu dla oboistów satysfakcjonującym. Sytuacja nie uległa także znacznej poprawie w romantyzmie, kiedy to obój nie dorównywał brzmieniowo bardziej pożądanemu klarnetowi ani też swoją wątpliwą biegłością fletowi, a był to przecież czas wszechobecnej wirtuozerii. I gdyby nie Koncert obojowy Es – dur Vincenzo Belliniego, przesycone myślą romantyczną 3 Romanse Roberta Schumanna, czy wreszcie kompozycje będące popisem sprawności technicznej oboistów autorstwa Antonia Pasculli’ego, można by uznać, iż wiek XIX także niewiele wniósł w sferę repertuaru koncertowego oboistów. A jednak wymienione pozycje w dalszym ciągu znajdują miejsca na afiszach koncertowych i w programach najbardziej cenionych konkursów o radze światowej. Trzeba także pamiętać, iż wymienione pozycje powstały jeszcze przed okresem największych przemian mechanizmu i budowy oboju, który przypadł dopiero na przełom XIX i XX wieku, odpowiadający pojawieniu się we Francji modelu Conservatoire Oboe, będącego formą podstawową współczesnego oboju.
I tak w pełnym kontrastów Romantyzmie, okresie pożądanej doskonałości instrumentalnej mimo ciągłej niedoskonałości mechanizmu instrumentów, zaczęły pojawiać się formacje instrumentalne o składach jak dotąd niespotykanych powszechnie na gruncie muzyki kameralnej – solowej, bo przecież tytułowe trio na obój, róg i fortepian to zespół trzech solistów – kameralistów.

Obój w zestawieniu z rogiem pojawiał się już w twórczości orkiestrowej baroku, później także klasycyzmu, jako brzmieniowe dopełnienie kwintetu smyczkowego np. w symfoniach. Jednakże przemiany możliwości technicznych rogu, których przełom datuje się właśnie na początek XIX wieku dopiero wówczas uczyniły z niego instrument predestynujący do miana solowego, posiadającego szerokie spektrum możliwości zarówno pod względem stroju, artykulacji czy dynamiki. Dopełnieniem zarówno harmonicznym jak i ekspresyjnym owego składu stał się fortepian - symbol wirtuozerii XIX wieku. Takie zestawienie instrumentów, zupełnie nie przystające do dotychczas znanych zespołów kameralnych z udziałem oboju jak kwintet dęty czy trio stroikowe ukazało nowe perspektywy „zastosowania” wszystkich trzech instrumentów. Właściwie trudno stwierdzić czy ich wzajemna relacja powinna być zbudowana na zasadzie wielopłaszczyznowego kontrastu czy raczej dążeniu do jednorodności wyrazu.
Literatura zespołu to w dużej mierze tradycyjne formy cykliczne takie jak np. Carl Reinecke – Trio in a-moll, op. 188 (1887), czy Heinrich Herzogenberg – Trio in D-dur, op. 61 (1889) oraz formy uwspółcześnione noszące znamiona najróżniejszych trendów epok poprzedzających, a także inspiracje pozamuzyczne jak np. Air Arabe (około 1895r.) Heinricha Molbe. Analizując dostępny repertuar tria można wywnioskować, że podstawa programowa niewiele różni się od dwóch pozostałych zespołów kameralnych o klasycznym składzie (trio stroikow i kwintet dęty). Czy jest zatem różnica w traktowaniu poszczególnych instrumentów, jak np. w przypadku podejmowanych rozważań dotyczących oboju?

Do oceny poziomu technicznego oraz potencjału artystyczno-wykonawczego partii oboju należy rozważyć takie kwestie jak:
- zgodność skali instrumentu z rysem nutowym ujętym w partyturze
- pożądana dynamika a faktyczne możliwości wykonawcze
- trudności artykulacyjne
- analiza możliwych przebiegów palcowych, których wykonanie utrudnia narzucona artykulacja tudzież tempo utworu

Badaniu zostały poddane wybrane utwory z dostępnej literatury na trio o składzie: obój, róg i fortepian. W sposób bardziej szczegółowy podjęte zostały dwie najpopularniejsze pozycje XIX - wieczne : Carl Reinecke - Trio op. 188 i Heinrich Herzogenberg – Trio op. 61, oraz dwie pozycje, znane tylko wąskim kręgom miłośników muzyki kameralnej instrumentów dętych, wywodzące się z XX wieku: York Bowen – Ballade op. 133 i Jean-Michel Damase – Trio.
Carl Reinecke - Trio op. 188 w tonacji a – moll zostało napisane w roku 1887. ¹
Jest to utwór 4 – częściowy:
cz. 1. Allegro moderato
cz. 2. Scherzo. Molto vivace
cz. 3. Adagio
cz. 4. Finale. Allegro ma non troppo.

Cały utwór napisany jest w bardzo wygodnym dla oboju rejestrze, z oszczędnym wykorzystaniem dźwięków trzeciej oktawy co doskonale współgra ze skalą rogu. Dzięki temu dźwięk oboju nie ma okazji wydać się zbyt jaskrawy, co byłoby nieuniknione w przypadku nadużycia najwyższych dźwięków skali, kontrastując z ciepłą, nosową barwą rogu. Dynamika kompozycji waha się od pp do FF, jednakże przez wzgląd na gęstą fakturę fortepianu w wielu fragmentach skrajne piano nie jest pożądane. Natomiast we wszelkich kulminacjach granych przez trzy instrumenty równocześnie, oboista musi dołożyć starań aby brzmieć równie stanowczo co waltornista. Róg jest bowiem z natury instrumentem fanfarowym. Pod względem artykulacyjnym należy zadbać o jednorodność staccato w wykonaniu obu instrumentów dętych i o ciągłość dźwięków artykułowanych legato.
Największym wyzwaniem dla oboisty jest część druga, gdyż eksponuje to co jest kwintesencją warsztatu oboisty – kantylenę, piękne prowadzenie frazy z wyrównanym brzmieniem wszystkich jej dźwięków. Wykonanie owej części może zachwycić słuchaczy albo też uwypuklić wszystkie wady warsztatowe wykonawcy. Niemniej jednak przy ogromie starań, które trzeba dołożyć aby Adagio poruszyło romantyczną stylistyką, każdorazowe wykonanie jest dla oboisty doświadczeniem niezwykle emocjonalnym i satysfakcjonującym.
Heinrich Herzogenberg – Trio op. 61 w tonacji D – dur zostało napisane w 1889 roku.²

Składa się z czterech części:
1. Allegretto
2. Presto
3. Andante con moto
4. Allegro

Skala partii jest jak najbardziej adekwatna do skali oboju. Tonacja D-dur jest także bardzo wygodna pod względem palcowym. Podobnie dynamika i artykulacja nie wnoszą nowych wyzwań dla oboisty. Pojawiają się te same trudności co w omawianym wyżej Triu Reinecke – praca nad jednorodnością artykulacji, szczególnie w przypadku staccato, dbałość o kantylenowość przeprowadzanych fraz, tematy części pokazane unisono w oboju i rogu, co wymaga wprawy w zestrojeniu i dobrej komunikacji między członkami zespołu. Wykonując omawiany utwór oboista powinien zwrócić szczególną uwagę na selektywność artykulacji, która w szybkich tempach części 1 i 4 może stracić swoją należytą czytelność. Natomiast najbardziej wymagająca pod względem palowym jest cześć ostatnia – czwarta. Obfituje ona w przebiegi szesnastkowe oparte na ruchu tercjowym, nierzadko dźwięków zmienionych chromatycznie. Znajdziemy tu także zastosowane przednutki, sforzata oraz ligatury przez kreskę taktową przenoszące akcent na kolejną miarę.

York Bowen – Ballade op. 133.

Utwór ten został napisany w roku 1949.³ Jest to pozycja skomponowana w duchu muzyki romantycznej ale wyrażonej poprzez XX – wieczną emocjonalność, gdzie fragmenty kantylenowe przeplatają się z ekspresyjnymi. Rubata, gwałtowne zmiany tempa oraz wirtuozowskie przebiegi dźwiękowe to wiarygodny opis partii oboju. Kompozycja jest formalnie jednoczęściowa, jednakże złożona jest z wielu fragmentów o zmiennym charakterze, następujących po sobie attaca. Najczęściej są one wyznaczane poprzez
określenie tempa jak np. moderato (początek utworu) czy piu mosso (allegro moderato) (w takcie 184), bądź też przez określenie należnego charakteru jak np. risoluto (takt 88).

Nazwa Ballada, jest zazwyczaj kojarzona z utworem o przekazie refleksyjnym, melancholijnym. Natomiast w przypadku Bowena i Ballady op. 133 w charakterze typowym utrzymane jest tylko pierwszych kilka taktów, późniejszy charakter jest pełen napięć i wręcz „porywczych” w swojej emocjonalności zwrotów muzycznych opartych na przewodnictwie tematycznym oboju i rogu oraz kontrastującej, burzliwej w fakturze partii fortepianu.

Partia oboju jest dla wykonawcy bardzo wymagająca, obliguje do ciągłego skupienia uwagi i szybkiej reakcji na zmieniające się tempa, tonacje i charakter poszczególnych cząstek utworu. Zarówno skala partii, oznaczenia dynamiczne i artykulacyjne nie stanowiłyby dla oboisty większego problemu jeśliby owe wskazówki nie następowały po sobie w sposób nagły, wręcz zaskakujący jak w przypadku Ballady op. 133. Rzeczywistą komplikacją są pojawiające się przebiegi szesnastkowe bądź trzydziestodwójkowe oparte na kwintolach, sekstolach oraz septymolach. Ten pierwiastek wirtuozowski, mimo iż wymagający od wykonawcy biegłości technicznej ma nadać nie tylko lekkości, ale także ekspresji wyrazu partii oboju, należnej kompozycji nawiązującej do formy romantycznej.
Jean-Michel Damase – Trio. Kompozycja ta została napisana w roku 1993 i nawiązuje swoim wyrazem do francuskiej muzyki kameralnej na instrumenty dęte XX wieku.⁴

Utwór składa się z czterech części:
1. Allegro deciso
2. Andante
3. Presto scherzando
4. Molto moderato

W porównaniu do analizowanych wcześniej utworów na Trio o składzie: obój, róg i fortepian, partia oboju jest w tym przypadku zdecydowanie najbardziej wymagająca. Jej skala, mimo iż nie wykracza poza trzecią oktawę jest wykorzystana w sposób charakterystyczny dla kompozycji francuskich tego okresu – z typową swobodą użycia najwyższych jej dźwięków zarówno w szybkich przebiegach, wymagających biegłości i precyzji jak i w śpiewnych frazach artykułowanych legato. Dynamika przekrojowa od pp do FF. Pod względem artykulacyjnym partia zawiera liczne fragmenty kantylenowe opatrzone łukami, których linia melodyczna „porusza się” po nie zawsze wygodnych połączeniach palcowych w rozumieniu chwytów obojowych. Wykonawca musi wówczas bardzo umiejętnie operować aparatem zadęciowo–wargowym aby uniknąć wyróżniania dynamicznego i barwowego poszczególnych dźwięków. Kontrastującym obliczem partii oboju są fragmenty staccato, które ma być tak samo selektywne niezależnie od rejestru w którym jest użyte. Kolejną trudnością są szybkie przebiegi dźwiękowe oparte na niejednorodnym rytmie, wykorzystujące natomiast rytm punktowany oraz dźwięki chromatycznie zmienione. Należy również pamiętać, iż pomimo tych licznych utrudnień wykonawczych kompozycja powinna pozostać lekka, finezyjna w wyrazie, co jest znakiem rozpoznawczym muzyki francuskiej na instrumenty dęte w ubiegłym wieku.
Od czasu rewolucji w mechanice instrumentów dętych, która dla oboistów zaowocowała nowymi modelami obojów, każda kolejną modyfikacja uwalniała oboistów od technicznych ograniczeń dając tym samym możliwość coraz sprawniejszej i przyjemniejszej gry. Przez cały ten czas aż do dnia dzisiejszego zmieniało się postrzeganie oboistów oraz ich funkcja w środowisku muzycznym. Ostatecznie w XXI wieku muzyk trudniący się grą na oboju może sam podjąć decyzję czy chce zawodowo zajmować się grą w orkiestrze, kameralistyką czy też grą solową. A ponieważ współcześnie obój jako instrument solowy pojawia się niestety raczej okazjonalnie, i to zazwyczaj przy okazji wydarzeń muzycznych nakierowanych ściśle na muzykę instrumentów dętych, realizacja tego powołania jest możliwa w zasadzie tylko poprzez kameralistykę. Jednakże poprzez swoją dowolność i mnogość możliwości zarówno pod względem doboru składu instrumentalnego jak i odpowiadającej mu literatury, jest to doświadczenie wspaniałe i niezwykle satysfakcjonujące dla wykonawców.

Począwszy od pierwszych prób zaistnienia zespołów kameralnych z udziałem oboju, które sięgają przecież kilka wieków wstecz, prym wiodły kwintet dęty i trio stroikowe. Inne formacje były wynikiem kompozytorskiej fantazji lub też zamówienia na konkretny utwór o konkretnym składzie instrumentów. Szczęśliwie w przypadku tria na obój, róg i fortepian mimo niszowego zestawienia instrumentów repertuar stale jest rozbudowywany mimo zmieniających się przez wieki trendów stylistycznych.

Z punktu widzenia oboisty doświadczenie grania w takim zespole jest jak odkrycie nowych możliwości wyrazu poprzez swoją grę. Współistnienie z rogiem, a nie jak dotąd z instrumentami dętymi o pokrewnej skali jak flet czy klarnet, czy chociażby fagot – instrument obdarzony niskim rejestrem ale poprzez podwójny stroik pokrewną barwą, pozwala z jednej strony na swobodniejszą dynamikę ale równocześnie wymaga poszukiwań nowych rozwiązań intonacyjnych i artykulacyjnych. Wreszcie współpraca z fortepianem - światem odległych barw, selektywności artykulacyjnej i możliwości fakturalnych pozwala ukształtować nowy obraz zespołu kameralnego, pełnego kontrastów, ale i wspólnych poszukiwań jednorodności. Każdy oboista doświadczony w grze w tradycyjnych formacjach instrumentów dętych z całą pewnością z radością odkryje odmienność brzmienia, przy porównywalnym poziomie trudności technicznych, a także zachwyci się ukrytym w tym składzie potencjałem artystyczno–wykonawczym.

dr Lorena Mac


Przypisy:

1 http://www.editionsilvertrust.com/reinecke-trio-op188.htm. (data dostępu: 6.04.2018).
2 http://www.editionsilvertrust.com/herzogenberg-trio-op61.htm. (data dostępu: 5.05.2018).
3 https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR24.1.pdf/Music.for.Horn.pdf.
(data dostępu: 01.01.2018).
4 https://www.idrs.org/publications/controlled/DR/DR24.1.pdf/Music.for.Horn.pdf.
(data dostępu: 01.01.2018).